Ρεμπέτικα και Blues δρόμοι παράλληλοι

[ntouzenis]

Ναι θυμαμαι καποια... αν και πολλα τα επαναλαβα

Μπλε νοτα (blue note) ονομασια

Χωρις να εχω διαβασει ολη την προδημοσιευση Σαββοπουλου ουτε το βιβλιο, δεν ειδα καπου να λεει απο που προερχεται ο ορος blue note.
Ξερω οτι οι blue κλιμακες (πεντάτονες) οφειλονται στο παραπονιαρικο του ακουσματος και στο περιεχομενο των τραγουδιων των "νεγρων" (αφροαμεριανων) που αρχικα ηταν work-songs, με θεματα γυρω απο τη σκλαβια, την ανελευθερια, τον καταναγκασμο και κατα δευτερο λογο και στη χρονικη συνεχεια, στο αλκοολ και τις γυναικες και σχεδον ποτε στις ουσιες (drugs). Επισης και τραγουδια της φυλακης, οπου εδω εχουμε ομοιοτητα με το ρεμπετικο (δεν ξερω αν το εχει αναφερει ο Π.Σ.) με κλασσικοτερο παραδειγμα του Ledbetter (Leadbelly) ο οποιος εβγαινε με αδεια απο τις φυλακες γαι να ηχογραφησει!! (δειτε τη βιογραφια του και ακουστε εδω μια εκδοχη του House of rising sun)

http://www.youtube.com/watch?v=DaVXLiLe4vg

Απο την εκφραση λοιπον "I'm feelin' blue" που σημαινει ειμαι στις μαυρες μου, ειμαι στεναχωρημενος, προκυπτει το "i have the blues" και σταδιακα καθιερωθηκε ο ορος για αυτου του ειδους τα τραγουδια. Το πότε ακριβως και εγω δε θυμαμαι τωρα, ουτε στις ΗΠΑ νομιζω εχουν κατασταλαξει (βαλτε αναζητηση: story of the blues)
Το ποτε τωρα εχουν (ειχαν) οι αφρομερικανοι τα μπλουζ, προκυπτει απο διαφορες συνεντευξεις που κατα καιρους εχουμε δει... θυμαμαι τον John Lee Hooker ή τον BB ή τον Howlin Wolf, οταν χανουν την αγαπη τους κλπ
Γι'αυτο σε παρα πολλα τραγουδια υπαρχει η ονομασια blues: Statesboro blues, Pontiac blues etc ενω σε αλλα αναφερεται στον τιτλο: I got the blues, How blues can you get...

Στο θεμα της ονομασιας λοιπον δεν ξερω αν ο Π.Σ. το αναφερει, αλλα μιλαει για μια μπλε νοτα, που στην ουσια ειναι μια παραπονιαρικη νοτα, δεν επιλεξανε ενα χρωμα για τη νοτα εμεις το λεμε μαυρο και αυτοι μπλε...

Τωρα το μυστηριο της μπλε νοτας εξακολουθει να υπαρχει και προτου κανω g.search γιατι σιγουρα κατι θα υπαρχει... δεν εχω θεμα αν ειναι αυξημενη 4η ή ελαττωμενη 5η, για μενα ειναι το ιδιο. Παντως ειναι μια νοτα εκτος της κλιμακας ειτε της πεντατονης ειτε της επτατονης!!! Ειναι μια νοτα χρωματικη που δινει σιγουρα ενα διαφορετικο χρωμα στη μελωδια και στο τραγουδι που χρησιμποιοειται.

Κλιμακες στα blues

Σιγουρα σε ολο το φασμα του ρεπερτοριου των blues, υπαρχουν και μελωδιες 7τονες, αλλα και ακκορντα (αρμονια) πλεον των βασικων, μινορε, ματζορε, με 7 ή χωρις, οπως και των τριων βασικων ακκορντων του δωδεκαμετρου.
Χαρακτηριστικο παραδειγμα το πιο πανω βιντεο που ειναι σιγουρα ενα κλασσικο καντρυ μπλουζ.
Ομως το βασικο χαρακτηριστικο γνωρισμα των blues ειναι η χρησιμοποιηση των 5τονικων κλιμακων, ματζορε και μινορε. Τις περισσοτερες φορες χρησιμοποιειται η 7η στην αρμονία τους (ακκορντα), αλλα πιστευω αφενος τα λευκα μπλουζ (παιγμενα απο λευκους) βαζουν λιγοτερο τις εβδομες και γενικοτερα η μουσικη βιομηχανια απο το ΄50 και μετα τα "ισιωσε" λιγο τα μπλουζ, τα εκανε περισσοτερο προσβασιμα και ελλατωσε τις εβδομες. Με αποτελεσμα απο το '54 και μετα με το μειγμα αυτο καντρυ, σκιφλ και μπλουζ να προκυψει το ροκ εν ρολ των λευκων που αμεσως το "τσιμπησαν" και οι αφρομερικανοι, Ch.Berry, L.Richard, Bo Diddley etc και το εκαναν πλουσιωτερο, πιο ρυθμικο, ευφανταστο αλλα και ανταγωνιστικο. Απ΄την αλλη οι λευκοι το πηγαιναν ολο και προς τα δικα τους ακουσματα, B.Halley, E.Cochran, B.Holly, G.Vincent etc

Jazz και Blues

Απο την αρχη της δημιουργιας και των δυο ειδων, υπαρχουν τα παντρεματα και το ενα δινει στο αλλο. Το να πλουτισει ενας μπλουζιστας με τζαζ αρμονιες μια συνθεση την κανει πιο πρωτοτυπη πιο σοφιστικε, αλλα και οι τζαζιστες ολο στην 5τονη τριγυρνανε πλεον της χρησιμοποιησης των "ελληνοπρεπων" δρομων.
[Να κανω και μια διορθωση, οι ξενοι λενε Ionian και εννοουν την Ιωνικη οχι Ιονικη κλιμακα.]
Παλιοτερα τζαζ ακουσμα ειχαν οι τραγουδιστριες των μπλουζ που εκτελουσαν κομματια συνθετων της τζαζ, αργοτερα λευκοι και μαυροι, εβαλαν τζαζ αρμονιες ενα σωρο...
Τα γκοσπελ πιστευω ειχαν μια δικη τους ιστορια, που τελικα απο εκει προεκυψε η σοουλ αρχες του '60, μουσικη που χαρακτηριζεται απο τα φωνητικα, οπου και εκει φαινεται η διαφορα της "μαυρης" αντιληψης απο την εως τοτε πολυφωνικη χορωδια της δυσης.

Κατσαρος και blues

Ειναι πολυ φανερη η ομοιοτητα των εξωτερικων χαρακτηριστικων του Γιωργου Κσταρου με ενα μπλουζιστα που παιζει κιθαρα. Ουτε αυτο δεν ξερω αν το αναφερει ο Π.Σ. Αλλωστε στην ακμη του ο Γ.Κατσαρος συνεπεσε με την ακμη των καλλτεχνων αυτων (1920-40). Παρολα αυτα ο Κατσαρος κουβαλαει μια τελειως αλλη παραδοση και μονο σαν εικονα μπορουμε να αντιπαραβαλουμε τις δυο αυτες περιπτωσεις. Θα μπορουσαμε τοτε να μιλαμε και για την ομοιοτητα καποιου τριχορδου ρεμπετη πριν το '30, με ενα ταμπουριστα απο το Κουρδισταν ή ενα παικτη τριχορδου στην ανατολη...

Συμπερασμα

Αναφερθηκε και στα προηγουμενα μυνηματα, οτι σε ενα παγκοσμιο μουσικο καμβα σιγουρα υπαρχουν ταυτοσημες εικονες, αυτο δε σημαινει συγκλιση και συμπορευση δυο μουσικων παραδοσεων... Οι ομοιοτητες blues και ρεμπετικου στα εξωτερικα χαρακτηριστικα τους, δε σημαινει οτι η προσπαθεια συν-ακουσματος τους θα παραγει ενα υβριδιο μουσικα ή αισθητικα αποδεκτο... Ουτε το βλεπω να συμβαινει στις πολλες προσπαθειες του Ros Daly να μπερδεψει οργανα και παραδοσεις... Καλες προσπαθειες δε λεω, αλλα εδω το θεμα ειναι να ανακαλυψουμε αυτη καθεαυτη τη μια παραδοση που εχει ο καθε τοπος και υστερα ας κανουμε πειραματα!!!

[socrates]

Πολύ σωστός και κατατοπιστικός, Ντουζένι!

Εγώ θα επιμείνω στην διαφοροποίηση των διαστημάτων που κάνω μεταξύ 4ης αυξημένης και 5ης ελαττωμένης, γιατί αν και μιλάμε για την ίδια νότα, και αν και τα δύο διαστήματα είναι διάφωνα, (συνιστούν το περίφημο "τρίτονο του διαβόλου" στην ευρωπαϊκή παράδοση,) εν τούτοις το κάθε ένα δημιουργεί διαφορετική μελωδική έλξη και έχει διαφορετική λειτουργικότητα και διαφορετική τάση λύσης στη μελωδική εξέλιξη. Στις περισσότερες περιπτώσεις η αυξημένη 4η έχει ανιούσα τάση και επιζητά να λυθεί σε καθαρή 5η, ενώ η ελαττωμένη 5η έχει κατιούσα τάση και επιζητά λύση στην καθαρή 4η. Όλα αυτά βέβαια έχουν σημασία για "ορθόδοξους" τρόπους λύσης και μπορεί να μην έχουν μεγάλη αξία για περιπτώσεις όπως το μπλουζ όπου και οι ανορθόδοξες μελωδικές λύσεις είναι εξίσου αποδεκτές. Αλλά η παρατήρηση αυτή ισχύει, κατά τη γνώμη μου, αρκετά περισσότερο για το ρεμπέτικο, πχ:
Ας πάρουμε την ακόλουθη φράση παιγμένη από ΡΕ

"ΒΑΣΑΝΑ, ΠΙΚΡΕ-ΕΣ, ΦΑΡΜΑΚΙΑ, ΚΑΡΑΒΟΤΣΑΚΙΣΜΑ-ΤΑ-Ο)
Υπάρχει μία ξένη νότα σ' αυτό το πέρασμα που δεν ανήκει στο δρόμο. Ο δρόμος (από ΡΕ) έχει υπό νορμάλ συνθήκες καθαρή 4η και καθαρή 5η (ΣΟΛ και ΛΑ) σαν υποδεσπόζουσα και δεσπόζουσα αντιστοίχως. Τονίζω με κόκκινο την ξένη νότα (ΣΟΛ#) και παρατηρώ σαν ακροατής την εγκυμονούσα τάση της να ανέβει στο ΛΑ και όχι να κατέβει στο ΣΟΛ. Όσο η μελωδία εξελίσσεται η εντασή μου αυξάνεται. Η ΣΟΛ# περνά δύο φορές σαν γρήγορη τονισμένη περαστική και ο εξαίρετος μελωδός (Μάρκος) που παίζει με την ψυχή μου αυτή τη στιγμή, με εντείνει ακόμα πιο πολύ με την τρίτη της εμφάνιση. Την τονίζει πάλι με δυναμική έμφαση, σε ισχυρό μέρος του μέτρου και με τετραπλάσια χρονική διάρκεια, προτού με αφήσει να χαλαρώσω, λύνοντάς την με ανοδική κίνηση σε Λα.
Αν σ' αυτήν την περίπτωση γράψω στην ανάλυσή μου ότι πρόκειται για ελαττωμένη 5η που ξαναγίνεται καθαρή και όχι για αυξημένη 4η που λύνεται σε καθαρή 5η, απλά δεν περνώ το διαγώνισμα ακουστικής ανάλυσης. Και αν την σημάνω σαν ΛΑb-ΛΑ και όχι σαν ΣΟΛ#-ΛΑ πάλι λάθος. Δεν έχω καταλάβει σωστά τη φύση των διαφώνων διαστημάτων, τις μελωδικές έλξεις που δημιουργούν, τις διαθέσιμες λύσεις και τη σημειολογία τους.

Και κάτι άλλο που με ξένισε κάπως :
Σε διατονική έννοια η αυξημένη 4η υπάρχει από φυσικού της στο Λύδιο τρόπο (ΦΑ-ΦΑ) και η ελαττωμένη 5η από φυσικού της στο Λόκριο (ΣΙ-ΣΙ), οπότε δεν χρειάζονται καμία χρωματική αλλοίωση για να χρησιμοποιηθούν σαν μελωδικά ή αρμονικά διαστήματα σ' αυτούς τους δύο τρόπους τουλάχιστον.

Κατά τα άλλα συμφωνώ μαζί σου σε όλα και ιδιαίτερα στην διαφωτιστική τελευταία παράγραφο της δημοσίευσής σου. Οι ζυμώσεις, πειράματα, fusions πρέπει να γίνονται όταν υπάρχει κάποιο θεωρητικό υπόβαθρο από πίσω μας που να έχει γίνει κατά ένα μεγάλο μέρος του αποδεκτό από τους μουσικούς και από την κοινωνία. Αυτό δεν έχει συμβεί ακόμα στα είδη με τα οποία ασχολούνται αυτοί που αναφέρεις, αν και οι πιο πολλοί μουσικοί που ασχολούνται με το ρεμπέτικο-μικρασιάτικο και με την κρητική μουσική, αδιαφορούν και πολύ καλά κάνουν για τέτοιου είδους δήθεν αναζητήσεις.

Θέλω να σε ρωτήσω αυτό: Τί εννοείς όταν γράφεις "Ιωνική" και όχι "Ιονική" κλίμακα? Δεν καταλαβαίνω την διαφορά. Η κλίμακα πήρε την ονομασία της στο μεσαίωνα και ακουστικά είναι σχεδόν ταυτόσημη με τον αρχαίο Λύδιο και τη σύγχρονη ματζόρε σκάλα. Μπορείς να με παραπέμψεις κάπου ώστε να καταλάβω ακουστικά τη διαφορά (αν υπάρχουν δύο κλίμακες) ή την ορθογραφία.

Βλέπω πως η κουβέντα μας έχει αρχίσει να γίνεται πιο σαφής.
Το ρεμπέτικο και το μπλουζ, παρ' όλες τις όμοιες κοινωνικές καταβολές και τη θεματολογία των στίχων που μπορούν μερικοί να παρατηρήσουν (εγώ δεν ενδιαφέρομαι και πολύ για τέτοια πράγματα γιατί όπως είπα, οι ίδιες ομοιότητες μπορούν να βρεθούν και σε άλλες παραδόσεις), για μένα είναι κυρίως μορφές λαϊκής μουσικής τέχνης με δικό τους ιδιαίτερο εκφραστικό οπλοστάσιο η κάθε μία, το οποίο, στα δικά μου αυτιά τουλάχιστον, ακούγεται πολύ ανόμοιο.
Οι κύριες περιοχές στις οποίες εντοπίζω αυτές τις διαφορές είναι:

1. ΡΥΘΜΙΚΗ ΑΝΟΜΟΙΟΤΗΤΑ: Η αντιπαράθεση του 2/4 ή 4/4 του μπλουζ με την ρυθμική ποικιλομορφία που χαρακτηρίζει το ρεμπέτικο, πχ Χασάπικα, ζεμπέκικα, συρτομπάλους, καλαματιανούς, καρσιλαμάδες, αργιλαμάδες κλπ.

2. ΜΕΛΩΔΙΚΗ ΑΝΟΜΟΙΟΤΗΤΑ: Η αντιπαράθεση της πεντατονικής σκάλας και του διατονικού γένους του μπλουζ με την ποικιλομορφία των τρόπων και κλιμάκων του ρεμπέτικου και στο διατονικό και στο χρωματικό γένος, και στη συγκερασμένη και στην ασυγκέραστη εκφορά των εν λόγω τροπικών σχημάτων.

3. ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΟΜΟΙΟΤΗΤΑ: Κυρίως ο μονοθεματισμός του μπλουζ και η έλλειψη συγκεκριμένων οργανικών μερών ανεξαρτήτων από τους στίχους σε αντίθεση με τον πολυθεματισμό και την ύπαρξη τέτοιων μερών στο ρεμπέτικο. Εδώ αναφέρομαι σε συγκροτημένες μουσικές ιδέες με αρχή, μέση και τέλος που είναι αναπόσπαστα μέρη του ρεμπέτικου όπως οι οργανικές εισαγωγές του μπουζουκιού πχ. Τονίζω επίσης και την σχεδόν παντελή έλλειψη μετατροπίας από τα μπλουζ, ενώ δεν μπορώ να πω το ίδιο για τα ρεμπέτικα, και δεν εννοώ εδώ μία απλή αλλαγή από μινόρε σε ματζόρε, αλλά κάποιο είδος περισσότερο έντεχνης μετατροπίας όπως χρήση διαφορετικών δρόμων. Τι κάνει πχ ο Τσιτσάνης στο Τρικαλινό Ζεμπέκικο? Σε τέσσερες μουσικές ενότητες παρουσιάζει τέσσερες διαφορετικούς δρόμους και όλους από τονική ΣΟΛ, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν θα μπορούσε να αλλάξει και τονική βάση αν ήθελε.

4. ΑΡΜΟΝΙΚΗ ΑΝΟΜΟΙΟΤΗΤΑ: Οι μπλουζίστες χρησιμοποιούν κυρίως τις βασικές συγχορδίες τονικής, δεσπόζουσας και υποδεσπόζουσας προσθέτοντας σε όλες την μικρή έβδομη και κάνοντάς τες από σύμφωνες διάφωνες. Ίσως αυτή η τάση προς την διαφωνία να τους εκφράζει περισσότερο τον ψυχικό τους κόσμο, είναι υποκειμενικό αυτό που λέω, αλλά για μένα εδώ έγκειται ένα ουσιαστικό μέρος του μεγαλείου αυτής της μουσικής. Το ρεμπέτικο από την άλλη μεριά χρησιμοποιεί ποικιλόμορφες εναρμονίσεις γιατί έτσι κι' αλλιώς το επιβάλει η τροπική ποικιλομορφία του. Αλλά και όταν χρησιμοποιεί μόνο το δυτικό ματζόρε ή μινόρε και πάλι είναι πολύ πιο περιπετειώδες από το μπλουζ αν και λιγότερο διάφωνο. Δηλαδή εκτός από τις τρείς βασικές συγχορδίες χρησιμοποιεί και τις δευτερεύουσες με επιτυχία. Πρόσθετα χρησιμοποιεί και αρμονικές συνδέσεις παρμένες κατευθείαν από την κλασική παράδοση, όπως δευτερεύουσες και αισθητικές δεσπόζουσες, αλυσίδες πέμπτων και αρμονικές φόρμουλες παρμένες από άλλες λαϊκές παραδόσεις, όπως την κατιούσα ισπανική που χρησιμοποιεί κατά κόρον ο Χιώτης. Στο ρεμπέτικο δεν αλλοιώνονται ποτέ οι συγχορδίες της τονικής και της υποδεσπόζουσας με μικρή έβδομη, και εν γένει οι μικρές έβδομες δεν χρησιμοποιούνται παρά μόνο στη συγχορδία της δεσπόζουσας, είτε αυτή είναι κύρια δεσπόζουσα του κομματιού, είτε μία δευτερεύουσα δεσπόζουσα σε μία ακολουθία δεσποζουσών, πχ:
"ΜΑΡΑΖΩΝΩ, ΣΑΝ ΤΟ ΚΕΡΑΚΙ ΛΕΙΩΝΩ" και "ΚΙ' ΑΠΟ 'ΚΕΙ ΣΤΟΝ ΠΕΞΙΝΙΑΡΗ, ΣΕ ΦΙΝΟ ΑΚΡΟΓΙΑΛΙ", πρόκειται για την ίδια ακολουθία δευτερεύουσας δεσπόζουσας, παρμένης κατευθείαν από την κλασική παράδοση.
Η ιδιάζουσα περίπτωση της ελαττωμένης έβδομης (diminished 7th) συναντιέται σε ρεμπέτικες εναρμονίσεις μόνο σαν τονισμένη διαφωνία (appoggiatura),χτισμένη πάνω στην τονική νότα, όπως στο παραπάνω παράδειγμα που εναρμονίζει το ΣΟΛ# με συγχορδία ΡΕ ντιμινουίτα στα "Καραβοτσακίσματα" του Μάρκου. Δεν έχω υπ' όψιν μου ατόνιστες ντιμινουϊτες αυτή τη στιγμή, αλλά μπορεί και να ξεχνώ.
Όλη αυτή η ποικιλομορφία εναρμόνισης του ρεμπέτικου στηρίζεται πολύ περισσότερο από ότι του μπλουζ στην λειτουργικότητα της κλασικής αρμονίας του 18ου αιώνα.
Είτε το θέλουμε, είτε όχι, τα αρμονικά τεχνάσματα που χρησιμοποιούμε όταν εναρμονίζουμε με τις κιθάρες μας ρεμπέτικα τραγούδια, είναι αρμονικές φόρμουλες από τις οποίες η μουσική του Μπαρόκ βρίθει.

5. ΙΣΤΟΡΙΚΗ-ΕΘΝΙΚΗ ΑΝΟΜΟΙΟΤΗΤΑ: Παραπέμπω στα λίγα που έγραψα στο αρχικό μου ποστ, γιατί βαριέμαι να τα επαναλαμβάνω.

Έθεσα τις παραπάνω παραγράφους με σκοπό να συνεχιστεί η συζήτηση και να πεί ο καθένας τη γνώμη του για τις μουσικές ομοιότητες του ρεμπέτικου με το μπλουζ. Νομίζω πως εγώ έλαβα θέση καθαρή:
Δεν υπάρχουν τέτοιες αξιομνημόνευτες μουσικές ομοιότητες μεταξύ των δύο ειδών.

Συγνώμη για την πολυλογία, αλλά το θέμα μας είναι πολύ ογκώδες.

[ntouzenis]

οκ καταλαβα αυτο που λες για την "ελξη" της νοτας και ως εκ τουτου η "μπλε νοτα" ειναι αυξημενη 4η και οχι ελαττωμενη 5η,
ετσι εναι ουτως ή αλλως αφου την τοποθετουμε μονο με αυτη τη φορα οταν ειναι να ακουστει μονη της... τωρα δοκιμαζοντας λιγο στην κιθαρα, παιζεται και κατεβαινοντας αλλα στη συνεχεια πρεπει να παιχτει και η τεταρτη, δεν στεκεται μονη της...
τωρα αν υπηρξε πεδιο διαφωνιων στο παρελθον δεν ξερω, σε καποια αλλη κουβεντα -δεν θυμαμαι που ακριβως- ειδα οτι παλαιοτερα στη δυτικη μουσικη, ηταν αλλη νοτα η διεση και αλλη η υφεση μεταξυ ενος τονου, αλλα δε νομιζω οτι ειναι ωρα να το λυσουμε εδω...

Οσον αφορα το Ιωνικος, ειναι ο αρχαιος τροπος της Ιωνιας και οχι του Ιονιου (πελαγους), εκει έγγειται η διαφορά. Δυστυχως βυζαντινη δεν εχω τελειωσει -εχω κανει 2 εξαμηνα- και δεν κατεχω το θεμα στην ολοτητα του με τα αρχαια 4χορδα. Επισης την ευρωπαικη ονοματοδοσια κι αυτη δεν την εχω υιοθετησει γιατι οι δικοι μας μουσικοι πουναι γνώστες, λενε πως ειναι αυθαιρετη και λαθος...!!

Στις 5 βασικες διαφορες ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ & BLUES, που αναφερεις συμφωνω αν και στο 4 δεν μπορω να πω οτι τα "επιασα" ολα... ισως ειναι και η ωρα, θελει ενα ξανδιαβασμα...
Γενικα στο θεμα με τις ποικιλομορφες εναρμονισεις του ρεμπετικου, αν κανείς αρχισει να το ψαχνει θα παει πολυ μακρυα... και μονο καποιες σκεψεις που κανω τωρα ισως ιντριγκαρουν τη συζητηση...
πχ τα μικρασιατικου στυλ ρεμπετικα, καλο ειναι εν γενει να θεωρουνται μονοφωνα και να μην τους βαζουμε δυτικες αρμονιες. Οταν καποιος εβαλε αρμονιες ψαγμενες στη "Μανταλενα" -που ειναι παλια συνθεση, λενε πως ειναι απο πριν το 1800- το μετετρεψε σε μια εντεχνη διασκευη, ενδιαφερουσα μεν, που εχασε δε τη ρωμεικη αδροτητα της και εγινε καπως συμφωνικη...

Εκει που μπαινει ο προβληματισμος ειναι τα χασαπικα του Μαρκου... τα οποια ειναι πρωτοφαντες δημιουργιες, δε θυμιζουν τα λιγοστα πολιτικα χασαπικα που κυκλοφορουσαν (Στου Συγγρου, Ελα μαγκικο-Καριπης κ.α.) και που ηταν αρκετα μπελκαντο αφου μεχρι το 1930 περιπου, ολοι οι σμυρνιοι και πολιτες συνθετες εγγραφαν ελαφρα περισσοτερο!! Ο Μαρκος γραφει σε νιαβεντι και χιτζαζ κυριως, μακροσυρτες μελωδιες (Μαστουρας, Χαρμανης, Καποτε ημουνα και εγω, Τραγιασκες κλπ) χωρις ρεφραιν και ο Περιστερης και ο Καριπης τις εναρμονιζουν με τα ακκορντα τονικης, δεσποζουζας, υποδεσποζουσας και 3ης.
Τωρα τι εκανε;; Κόντηνε μηπως τα χασαπικα του Καριπη, Τουντα κ.α. και τα εκανε πιο απλα μαγκικα πειραιωτικα;; Ή μηπως επηρρεαστηκε απο καποιες ναπολιτανικες ή αλλες δυτικης προελευσης φορμες σαν φραγκος;; Ο Μαρκος επηρρεαστηκε τα μεγιστα απο τις μουσικες που ακουγε στη Συρα, που ηταν η δευτερη ελληνικη πολη σε σπουδαιοτητα απο το 1830 εως το 1912 και λιμανι σπουδαιο επισης. Η αναφορα που εγινε σε προηγουμενο ποστ για το 1870 καπου εκει δειχνει πολλα!! Τα οργανακια που λεει και ξαναλεει ο Μαρκος και τονιζει και ο Γ.Παπαδακης στο "Διφωνο" σε σχετικο αφιερωμα, του εβαλαν στη μνημη πολλες και διαφορετικης προελευσης μελωδιες.
Η μουσικη μνημη του Μαρκου λειτουργει σαν ενα καλο μαγνητοφωνο αφου στη δεκαετια 1960 ηχογραφει το "Δυο γυφτοπουλες" οπως το ελεγε ο Στελλακης το 1935 και το "Τικ τακ", ενα εως τοτε ξεχασμενο τελειως σερβικο πολιτικο!!!
Μετα το Μαρκο γραφουν ολοι πλεον χασαπικα. Ο Γιοβαν Τσαους γραφει πολυ πιο πολυπλοκα, ο Παπαζογλου σχεδον επιθεωρησιακα οπως τα προ το 1930, ο Σκαρβελης καθαρα πολιτικα με βαλκανικες επιρροες, αλλοτε με ρεφραιν αλλοτε οχι, ο Παπαιωαννου και ο Χατζηχρηστος κανταδορικα ενω ο Τσιτσανης κανει το επομενο βημα γραφοντας σε μια δικη του φορμα που τα φτανει μεχρι τη μπαλλαντα...

Εφυγα απο το θεμα λιγο, αλλα πιστευω οτι πολλα ζητηματα μουσικης φυσης στο ρεμπετικο, δεν εχουν ξεδιαλυνει ακομα...